母性的視覺語言：藝術、文化與物質歷史中的綜合象徵主義
節慶之前，意象
早在安娜·賈維斯遊說美國國會之前，早在賀曼公司推出第一張感傷賀卡之前，早在康乃馨成捆成束出售、早餐托盤被隆重地端上樓之前，母親的形象就已經承載了非凡的意義。它曾被繪製在木板上（蛋彩畫），雕刻在石灰石上，鑄造在青銅器上，繡在祭壇布上，印在亞洲和歐洲的木版畫上，甚至被刻在洞穴的牆壁上（刻畫者姓名我們永遠不得而知）。母親作為一種象徵形象，其歷史甚至早於文字的出現。她是人類最古老的執念之一，這種視覺意像如此古老，如此無所不在，以至於要理清她的圖像脈絡，幾乎需要遍及每一個大陸、每一種宗教傳統，以及人類曾經創造的每一種藝術表達形式。
母親節作為一個正式的年度紀念日，出現的時間相對較晚——它是二十世紀一個商業節日，起源於美國人的悲痛和公民行動主義，如今已傳播到全球約五十個國家，每個國家都根據當地習俗調整了日期、鮮花和傳統。但圍繞著這個節日的象徵意義——花朵、色彩、養育和犧牲的姿態，以及反覆出現的膝上、胸懷和擁抱等意象——卻絕非新生事物。研究母親節的象徵意義，就如同研究人類視覺文化中最深邃也最具爭議的檔案之一：宗教權威、民族主義運動、廣告公司、女性主義藝術家以及悲傷的孩子們都曾以同樣的方式運用過這個檔案，他們各自以截然不同的方式解讀著相同的基本意象。
本指南對此主題進行了深入研究。它梳理了與母性相關的主要像徵範疇——花卉、色彩、姿態、物質、建築、星空——並追溯了它們在藝術史、人類學、物質文化和當代視覺實踐中的演變。它不僅關注這些符號的意義，更關注它們如何產生意義：某些圖像在何種條件下獲得力量，它們在哪些時刻受到質疑或轉變，以及不同的文化脈絡如何影響即使是最普遍的母性符號。本書的目標並非窮盡所有——任何一本書都無法做到——而是對有史以來最具影響力的象徵體系之一進行嚴肅、深入且圖文並茂的闡述。
第一部分：花朵與傷口－母系傳統中的花卉象徵意義
第一章：安娜·賈維斯與康乃馨的爭冠之冠
白色康乃馨是母親節最接近官方象徵的標誌，而它的流行則源於一位女性刻意而近乎執著的努力。安娜·賈維斯（Anna Jarvis）是一位來自西維吉尼亞州的活動家，通常被認為是美國母親節的創始人。 1908年，她選擇白色康乃馨作為她運動的標誌，並在西弗吉尼亞州格拉夫頓的安德魯斯衛理公會教堂舉行的首屆官方母親節禮拜儀式上，向與會者分發了五百朵康乃馨。她說，她選擇白色是因為這是她母親最喜歡的花的顏色，也因為白色象徵著純潔、真理和母愛的永恆。這種顏色的選擇並非僅僅出於感傷：它源於一種深厚的圖像學傳統，在這一傳統中，白色花朵象徵著純潔、貞潔和精神的超脫——這一傳統根植於中世紀的聖母學以及更廣泛的歐洲習俗，即把白色花朵與逝者的靈魂聯繫起來。
賈維斯明確闡述了她想要賦予母親節的象徵意義。她散發了關於康乃馨象徵意義的文字說明，強調康乃馨層疊的花瓣代表了母性的方方面面——耐心、美麗、脆弱和堅韌。她還引入了一種如今已被人們遺忘的顏色區分：母親健在的人佩戴白色康乃馨，母親去世的人佩戴紅色或粉紅色康乃馨。這種區分使母親節既成為一種慶祝，也成為一種公開的哀悼，這反映了賈維斯自身的經歷：她的母親安·里夫斯·賈維斯於1905年去世，而她發起的整個母親節運動，從根本上來說，都是一種哀悼。
康乃馨在賈維斯之前的歷史非常豐富，值得關注。石竹康乃馨的種名大致意為“宙斯的聖花”，在古希臘和古羅馬時期就已栽培，並出現在各種節日慶典和葬禮儀式中。在基督教圖像學中，康乃馨（有時在荷蘭語中被稱為“釘花”）康乃馨（可能指十字架上的釘子）康乃馨與基督受難和聖母瑪利亞的眼淚緊密相連。佛蘭德斯和德國文藝復興時期的畫家常描繪聖母瑪利亞手持康乃馨，以此象徵神聖的愛與犧牲。揚·凡·艾克、羅吉爾·凡·德·韋登和漢斯·梅姆林都創作過以康乃馨為主題的作品，這一傳統經由意大利繪畫——拉斐爾、達·芬奇——傳播到更廣泛的歐洲象徵語境中，康乃馨首先象徵著與苦難密不可分的愛。
安娜·賈維斯既不是一位博學的藝術史學家，也不是一位刻意追求圖像學的藝術家，但她卻選擇了一種象徵意義如此完美地體現了她自己作品矛盾性的花卉：既是慶祝，也是哀悼；既是愛的行為，也是對失去的承認。這是一個非凡的事實。
第二章：玫瑰、百合及其他花卉
如果康乃馨是母親節的官方花卉，那麼它從未真正取代玫瑰的地位，玫瑰仍然是母親節商業上最主流的花卉禮物。玫瑰的象徵意義如此豐富，又被廣泛記載——神聖的愛與世俗的愛、美麗與荊棘、秘密與啟示、都鐸王朝與玫瑰戰爭、聖母瑪利亞與金星——因此，它與母親節的聯繫幾乎是必然的，彷彿是西方傳統中最具象徵意義的花卉被這個節日所吸引。
在此背景下，玫瑰與聖母瑪利亞的連結尤其值得關注，因為它代表了西方藝術史上持續時間最長的母性花卉象徵體系之一。封閉式花園從十三世紀起，封閉式花園一直是描繪天使報喜和聖母子像的常見場景，而其標誌性植物無一例外都是玫瑰。玫瑰幾乎出現在每一幅重要的中世紀聖母像中：在洛克納的畫作中，她就站在玫瑰籬笆前。玫瑰園聖母（約1448年）；在科隆畫派的玫瑰園壁畫中，她被玫瑰環繞；念珠本身，作為最重要的聖母敬禮用品，其名稱源於拉丁語念珠「玫瑰園」。紅玫瑰象徵聖母的仁慈和基督的寶血；白玫瑰象徵她的純潔和聖靈；紅玫瑰和白玫瑰共同象徵著人與神之愛的結合——這正是基督教神學中母愛所代表的結合。
百合花－特別是白色的聖母百合花，白百合在聖母瑪利亞的花卉等級中，百合花僅次於玫瑰。在弗拉安傑利科於聖馬可大教堂創作的巨幅壁畫《天使報喜》中，天使加百列手持百合花；在無數聖母像中，百合花象徵著純潔、貞潔和神聖的恩典。雖然在母親節的圖像中，百合花的出現頻率不如玫瑰或康乃馨那麼高，但它仍然存在——尤其是在教會場合、意大利裔美國人和愛爾蘭裔美國人天主教社區的傳統中，以及復活節百合花的持續使用中。長花百合）春季慶祝活動很容易與母親節紀念活動混淆。
菊花則呈現出引人入勝的對比。在日本，菊花具有非凡的文化意義——它是皇室的象徵，長壽和青春的象徵，也是秋季慶典的代表花卉——母親節（與美國一樣，定在五月的第二個星期日）有時會像美國傳統那樣與紅色康乃馨聯繫在一起，但菊花也經常出現在更廣泛的文化慶典中，這些慶典頌揚女性美德和母性關懷。在中國，菊花與秋季、退休和哲學家的生活聯繫在一起，同時也與家庭生活和堅韌的美德相關——這些品質與母性的象徵意義有著異曲同工之妙，與西方康乃馨的傳統有相似之處。
在東南亞和南亞，茉莉花和蓮花都具有像徵母性的象徵意義，而這些意義在西方文化中並沒有完全對應的概念。茉莉花象徵著女性的純潔和甜蜜的愛情，是泰米爾納德邦和斯里蘭卡傳統上獻給母親的花環；蓮花紮根於淤泥，卻綻放於水面之上，是佛教和印度教圖像學中最具力量的母性象徵之一，它同時與創造、純潔和大地的豐饒能力聯繫在一起。
第三章：色彩、香氣與花卉禮物的符號學
送花本身就是一種象徵性的表演，其完整意義遠超任何一朵花的具體象徵意義。鮮花易逝：贈送鮮花意味著贈送終將凋零之物，而禮物的短暫性——它會枯萎、需要照料、最終會被丟棄——正是其像徵內涵的一部分。在當今大多數西方語境下，鮮花相對於其實用價值而言也價格不菲：贈送鮮花是一種刻意摒棄實用性的姿態，為了美而犧牲實用性，以此表明人與人之間的關係超越了交易。當然，從生物學的角度來看，鮮花與性和繁殖密切相關——它們正是植物的生殖器官——這一事實在每一份鮮花禮物中，包括贈予母親的鮮花，都既被刻意掩蓋，又以微妙的方式呈現。
母親節鮮花的色彩符號學極為複雜。主導當代母親節視覺文化的粉紅色系——柔和的粉紅色、灰粉色、腮紅色——是相對較新的發展，它興起於20世紀中期，是廣告、賀卡設計以及二戰後加速發展的女性色彩編碼共同作用的結果。粉紅色與女性氣質的關聯具有特定的歷史起源：在19世紀及更早時期，粉紅色通常與男孩聯繫在一起（被視為陽剛的紅色的一種淺色調），而藍色則與女孩聯繫在一起（被視為天藍色的一種柔和色調）。這種轉變是20世紀的現象，嬰兒服裝生產的標準化以及消費文化中性別編碼的必然性加速了這一進程。
這種色彩歷史對於母親節的象徵意義至關重要，因為它揭示了母親節的視覺語彙在很大程度上是人為構建而非自然發現的——它由現有的象徵素材拼湊而成，並通過商業的反複使用而固化，最終呈現出如今看似自然而然、不可或缺的面貌。粉紅色的康乃馨、柔和色調的賀卡、光線充足的廚房裡母親們的柔焦照片：這些並非永恆的母愛意象，而是具有特定歷史意義的視覺命題，是特定文化時期及其特定意識形態內涵的產物。
第二部分：母親的身體－姿態與形象象徵主義
第四章：膝上與擁抱－母體的結構
母親的膝——由坐姿身體形成的弧形、承載的空間——是世界藝術中最古老、最持久的母性象徵之一。從舊石器時代晚期的維納斯雕像，到拜占庭和羅馬式傳統的端坐聖母像，從埃及…哺乳期的伊西斯約魯巴人前從大平原煙鬥束的神聖內容到當代哺乳母親的攝影傳統，在面具中，膝蓋象徵著非凡的力量：一個同時具有物質性和形而上學性、親密性和宇宙性、凡人和神聖性的空間。
這智慧之座「智慧寶座」－這個神學概念最明確地將母親的膝窩視為一個象徵空間。在羅馬式和早期哥德式圖像傳統中，聖母瑪利亞被描繪成一個幾乎完全僵硬的正面形象，端坐於寶座之上，而聖嬰耶穌則以同樣僵硬的正面姿態置於她的膝上——並非被溫暖擁抱的嬰兒，而是端坐於神聖智慧寶座之上的宇宙君王。聖母的身體並非以任何自然主義的方式滋養；構成寶座。她的膝上不是溫暖的人類空間，而是建築空間：神聖統治的場所，上帝進入歷史的地方。
這種將母體重新構想為一種神聖家具、神聖孩子的寶座的論述，代表了藝術史上最雄心勃勃的母體象徵主義方案之一。它將母親的身體形態轉化為一種神學論證，將懷抱嬰兒的脆弱和親密轉化為宇宙秩序的象徵。聖母並非在搖籃裡抱著基督；她安裝他。而這裝置藝術的影響在隨後的幾個世紀裡一直延續到聖母瑪利亞的形像中，它引發了西方藝術中從未完全解決的張力——母親作為宇宙象徵與母親作為具象化的人類存在之間的張力。
從智慧寶座到溫柔聖母十三至十四世紀出現的「溫柔聖母」形象，代表了母性圖像史上的重要轉捩點。在拜占庭繪畫中，埃琉西斯這種（溫柔）類型的聖母像——聖母的臉頰貼著聖嬰的臉頰，聖嬰伸出手撫摸她的臉龐——引入了一種此前在端坐於寶座上的聖母像中完全缺失的情感親密感。這種形像似乎起源於君士坦丁堡，並向西傳播至西西里島和義大利，它將母性的身體從寶座轉變為一個溫暖的巢穴：一個充滿身體和情感接觸的柔和空間。
杜喬、西蒙·馬蒂尼，尤其是喬托，以越來越精湛的技藝發展了這種新的溫柔的意義，到了十五世紀末喬瓦尼·貝利尼創作偉大的聖母像系列時，母親的懷抱已經成為一個具有溫柔非凡心理複雜性的空間——一個神聖之愛與人間之愛的地方，一個宇宙意義與凡人之間同時存在的地方，一個人類天性的天性傳說也是一個真正的地方性神學
第五章：乳房－營養、暴露與哺乳政治
在母性藝術史中，鮮有比母乳更具爭議性的象徵領域。作為滋養、慷慨和愛的永恆力量的象徵，哺乳的乳房出現在世界上一些最古老、最受尊崇的母性圖像中。然而，作為女性身體的裸露之處，它也成為當代視覺領域中最具政治意味的對象之一，在社交媒體平台上遭受系統性的審查，引發關於公共哺乳的激烈辯論，並受到復雜的可見性政治的製約，揭示了當代人對母體態度的深刻矛盾。
這乳汁營養型——哺乳者——是基督教聖母像中最古老的形象之一，其根源可追溯至希臘羅馬傳統，即描繪女神（尤其是伊西斯）哺育神聖的孩童。伊西斯哺育幼年荷魯斯的圖像—哺乳期的伊西斯這些圖像是羅馬帝國晚期流傳最廣的宗教圖像之一，學者們早已認識到它們對早期基督教聖母哺乳像的影響。哺乳聖母像——拿鐵聖母 或者哺乳期處女— 出現在科普特埃及、拜占庭繪畫、羅馬式雕塑以及義大利18世紀和15世紀的繪畫中，它發揮著特定的神學功能：聖母的乳汁代表著神聖的恩典，這種物質維持著人類的生命，就像超自然的恩典維持著靈魂一樣。
安布羅焦·洛倫澤蒂的拿鐵聖母（約1340年，錫耶納教區博物館藏）常被視為這一主題人性化進程的里程碑：聖母哺乳聖嬰的畫面，即使以當時的眼光來看也十分驚艷，她裸露的乳房被描繪得坦率直白，而這種坦率在後世卻會逐漸令人感到不適。反宗教改革運動，由於對禮儀和神聖主題的適當視覺呈現方式的擔憂，逐漸壓制了哺乳聖母的形象。到了十七世紀，由於人們擔心描繪聖母裸露的身體有傷風化，這一圖像基本上已經從主流天主教宗教藝術中消失。
這種壓制具有重要的歷史意義，因為它標誌著母乳的象徵意義——其神學價值、與滋養和恩典的關聯——被另一種象徵意義所取代：乳房被視為情色對象，其暴露與神聖尊嚴格格不入。母乳的文化史在很大程度上就是這兩種象徵意義之間張力的歷史，這種張力從未解決，並且至今仍在引發爭議。
在非西方傳統中，哺乳乳房的象徵意義有所不同。在印度雕塑中——尤其是在夜叉女神（Yakshi）傳統中，豐滿裸露的乳房象徵著自然界的豐饒——母乳並非西方意義上的神聖或情色，而是宇宙論意義上的：它屬於世界本身，是取之不盡的生命之源。桑奇和馬圖拉的大型夜叉女神像，以其著名的…三折（三彎）姿勢和她們突出的乳房，代表了一種視覺傳統，在這種傳統中，女性身體的豐滿不是焦慮的來源，而是宇宙創造力的直接表達。
第六章：雙手－勞動、關懷與奉獻的姿態
母親的雙手——勞動、給予、擁抱、緊握、放手——構成了極其豐富的象徵意義。在肖像畫、宗教繪畫、雕塑、攝影以及廣告的視覺語言中，母親的手的位置和姿態都承載著巨大的符號學意義，編碼著關懷與勞動、權威與溫柔、保護與犧牲等各種關係。
奉獻的姿態──一隻或雙手伸出，掌心向上，手中握著一件物品──是世界藝術中最古老、最普遍的母性姿態之一。它出現在巴爾幹半島和安納托利亞的新石器時代陶俑、埃及的陪葬品、中美洲的陶器傳統，以及幾乎所有主要宗教傳統的視覺語匯中。奉獻的物品各不相同：食物、孩子、鮮花、器皿、經文。但這姿態卻驚人地一致，其意義也清晰明了：這是給予、維繫、供給的身體。奉獻時向外張開的雙手，是已完成饋贈之工的雙手；它們是無形勞動的可見痕跡。
瑪麗·卡薩特畢生致力於描繪母親和孩子，她對母親手部的動作有著異常的精準把握。在她創作的作品中，例如…兒童浴（1893年，芝加哥藝術學院）母子（1889年，威奇托藝術博物館藏）卡薩特在畫作中描繪了母親們在日常育兒工作中——洗澡、抱孩子、調整姿勢——的雙手，筆觸直白，既寫實又飽含深情。她的雙手是勞動的雙手，而非象徵性的；它們不給予或做出姿態，而是抓握、支撐、清洗和擦乾。然而，正是這種平凡本身蘊含著象徵意義：卡薩特強調了母性體力勞動的尊嚴，拒絕將其從日常生活中剝離出來，賦予其超越性的意義。
凱綏·珂勒惠支以悲傷而非溫柔的視角描繪母愛之手。在她偉大的版畫系列中—織工起義（1893–97 年）農民戰爭（1902–08 年）戰爭（1921-22）－母手反覆出現在表達失落和哀悼的姿態中：緊緊抱著死去孩子的手，伸向遠方兒子的手，掩飾悲傷面容的手。珂勒惠支的手寬大有力，極富表現力，與所有關於女性纖細柔美之手的傳統觀念截然相反；那是勞動階級女性的手，她們的勞動艱辛無休，她們的悲傷也同樣是肉體性的，透過身體的全部重量而非精緻的姿態來表達。
第三部分：聖母－宗教圖像及其後世影響
第七章：聖母瑪利亞與聖母像的全球傳播
在西方世界，乃至透過殖民主義和傳教活動在世界其他許多地區，沒有哪一位人物比聖母瑪利亞對母性視覺象徵的塑造影響更大。從基督教早期至今，聖母瑪利亞的圖像創作催生了數量和種類幾乎難以想像的視覺材料：馬賽克和壁畫、油畫和水彩畫、大理石、青銅、象牙、木材和陶土雕塑、紡織品和彩色玻璃、印刷圖像和數位複製品、路邊聖龕和教堂祭壇畫。如此龐大的作品數量證明了聖母瑪利亞圖像作為文化投入中心的獨特地位——在這個空間裡，關於母性的本質、女性美德的價值、神人關係以及苦難的意義等問題被不斷地探討和辯論。
神學上對瑪利亞的定義是聖母瑪利亞公元431年以弗所公會議通過的《聖母子像》（Madonna and Child）——「孕育天主者，天主之母」——是母性圖像史上的一個分水嶺，因為它確立了瑪利亞的意義完全源於她作為母親的角色。她受人尊崇並非因為她做了什麼或說了什麼，而是因為她孕育了生命：母子關係被提升到宇宙層面，成為人類救贖的關鍵。這種對母性的神學提升對視覺藝術產生了直接而深遠的影響：聖母子像成為西方基督教的核心圖像，比任何其他圖像都更能代表人與神之間的關係。
世界各地聖母像傳統的多樣性證明了母性形象的可塑性——它能夠吸收、反映並放大當地的價值、美學和宗教需求。波蘭琴斯托霍瓦的黑聖母像——一幅十四世紀的拜占庭風格木板畫，因數百年的燭煙熏染而顏色變深，被尊為波蘭民族的象徵——描繪的聖母形象同時兼具宇宙女王、民族守護者和受苦母親的多重身份；她獨特的視覺特徵，如黝黑的象徵膚色和拜占庭式的莊嚴，已與波蘭文化認同緊密相連，以至於這既是波蘭文化認同。
瓜達露佩聖母像——據說於1531年顯現於皈依天主教的墨西哥土著胡安·迭戈面前，並被印製在他著名的斗篷（tilma）上——或許是聖母像作為文化融合最成功的範例。這幅圖像將歐洲的聖母像與阿茲特剋土著的視覺符號結合：聖母腰間的黑色腰帶象徵著懷孕；斗篷上的星星對應著1531年冬至日的星座位置；她長袍的綠松石色在阿茲特克傳統中是神靈的專屬顏色。因此，這幅圖像同時觸動了西班牙天主教徒和阿茲特剋土著的觀者，將多種象徵體系編碼於同一形象之中，並成為西半球流傳最廣的圖像之一——一個具有非凡文化影響力和生命力的母性象徵。
第八章：伊西斯、德墨忒爾與前基督教時代的母性神性
西方文化中母性神性的歷史並非始於瑪利亞。相反，它始於一套複雜交織的女神傳統，這些女神之間的確切關係至今仍為學者們爭論不休，但它們對母體、生育、離別之痛以及生死輪迴的共同關注卻是毋庸置疑的。
伊西斯，這位埃及女神，其崇拜在希臘化時期傳播至整個希臘羅馬世界，或許是古代世界最具影響力的母神。她的神話傳記圍繞著奉獻、失落和復活的主題：她遍尋世界，尋找丈夫奧西里斯被肢解的遺體，將其重新拼合；她以神蹟孕育了兒子荷魯斯；然後保護並養育這位幼小的神祇，使其免受敵人的威脅。哺乳期的伊西斯——哺乳的伊西斯——成為羅馬世界流傳最廣的宗教圖像之一，她對後來的基督教聖母瑪利亞圖像的影響已被廣泛記錄。
但伊西斯不只是瑪利亞的前身；她是一位完全成熟的母性神祇，擁有自己複雜的象徵體系。她最重要的別稱——眾神之母（眾神之母）天後（天后）海星（海星）－這些頭銜都融入了對聖母瑪利亞的敬禮之中，成為聖母瑪利亞最重要的稱號之一。這些頭銜從一位母性女神轉移到另一位母性女神，證明了人類對神聖母性形象的深刻需求的延續性——她是一位天上的母親，既是宇宙的偉大，又是私密的慈母；她既是萬物生命的源泉，又是尋找失散孩子的悲痛母親。
德墨忒爾，希臘的穀物和農業女神，其神話形象圍繞著母性喪失的敘事展開：她的女兒珀耳塞福涅被冥王哈迪斯擄走，德墨忒爾悲痛欲絕，隨後收回了大地的農作物。埃琉西斯秘儀——古希臘最重要的神秘儀式——正是圍繞著這敘事展開，其核心像徵意義似乎與死亡、重生以及大地孕育萬物的母性力量之間的關係有關。生長和收割的穀物，埋入土中又重新生長的種子，下到冥界又返回人間的女兒——這些都是母性傳統的核心像徵，在這個傳統中，母親的身體與大地的身體本質上是等同的。
這種將母性與大地等同起來的觀念——貫穿世界歷史上幾乎所有農業文明的偉大「大地之母」傳統——代表著與母性相關的最持久、最廣泛傳播的象徵體系之一。大地如同母親：肥沃、滋養、耐心，當她的恩賜不被認可時會悲傷，而她毀滅性的力量也令人恐懼。這種象徵體係出現在印度教、中美洲、非洲和北美原住民的傳統中，以及西方受眾最為熟悉的希臘羅馬和歐洲語境中，它像徵性地與聖母瑪利亞傳統中更為個性化、親密的母性形象形成對比。
第九章：觀音傳統與東亞母性象徵
觀音菩薩——在古老的羅馬拼音中被稱為觀音，在不同的文化中有著不同的名稱：在日本被稱為觀音，在韓國被稱為觀音，在越南被稱為觀世音——代表了宗教圖像學史上最引人注目的轉變之一：幾個世紀以來，男性菩薩（觀世音菩薩）逐漸女性化，最終成為一位慈悲女神，吸收了許多母音的功能和特徵。
印度佛教藝術中最早的觀世音菩薩形像是男性：一位儀態高貴的菩薩，常留有鬍鬚，其主要法器是蓮花，其最顯著的特徵是慈悲地關註一切眾生的苦難。隨著佛教沿著絲路傳入中亞，最終傳入中國，觀世音菩薩的形像也逐漸改變。鬍鬚消失了；人物變得更加中性，之後又逐漸女性化；白色長袍取代了印度原版觀世音菩薩的皇家裝飾。到了宋代（公元960-1279年），已經出現了明顯女性化的觀音菩薩形象；到了明代（公元1368-1644年），身著白袍的女性觀音菩薩已成為中國、日本、韓國和越南等地最受歡迎、最受尊崇的佛像之一。
觀音菩薩的母性象徵意義是多重且交織的。她特別被尊為賜予子女的神祇－不孕夫婦向她祈求生育，並且有特定的「賜子觀音」形象（songzi Guanyin畫像中她懷抱著嬰兒。她也像徵著慈悲，無論眾生多麼邪惡或絕望，她都絕不拋棄──這是一種特殊的母性無條件的憐憫。她的代表色（白色）和主要像徵（蓮花）將她與貫穿佛教乃至更廣泛的東亞宗教思想的純潔、新生和超越苦難等更廣泛的象徵意義聯繫起來。
觀音像的視覺傳統極為豐富，孕育了東亞藝術史上一些最精美的陶瓷和雕塑傳統。白瓷中國白自十六世紀起，福建德化燒製的觀音像，以其精湛的工藝、飄逸的白袍和寧靜慈悲的神態，代表了陶瓷藝術的巔峰，影響了世界各地的陶瓷工匠。這些器物不僅是宗教用品，更是極高的藝術成就。它們在世界各地東亞僑民社群的廣泛複製和收藏，也印證了觀音母性象徵的持久生命力。
第四部分：民族母親－愛國主義、寓言與母性象徵的公民用途
第十章：祖國、祖國與民族主義圖像的性別地理
民族主義的歷史與母性象徵的歷史密不可分。十九世紀和二十世紀幾乎所有主要的民族傳統都運用母性意象來表達民族主義情感，將母親的形象──犧牲、悲傷、鼓舞人心、要求苛刻──塑造成國家對其公民道德訴求的象徵。這種運用從來都不是政治中立的：它利用了母性象徵的文化分量，同時又將其置於民族主義目的之下，將母親從一個擁有自身經歷和需求的個體，轉變為集體認同和政治計劃的象徵性載體，而她本人在這些計劃中幾乎沒有任何實際權力。
法國共和傳統為此運用提供了最著名、分析最深入的例證。瑪麗安娜——這位代表法蘭西共和國的寓言女性形象，通常身著古典長袍，頭戴弗里吉亞帽，時而哺乳孩童，時而統領軍隊，時而端坐於王座之上——並非嚴格意義上的母親形象，而是一位愛國主義的象徵，大量借鑒了母性意象。歐仁·德拉克羅瓦的自由引領人民（1830年，羅浮宮藏）——畫中一位袒胸露乳的女子手持三色旗，跨越路障和人群——借鑒了古代偉大的大地之母和哺乳女神的傳統，將共和國象徵為一種孕育和維繫的力量。在聖母瑪利亞的圖像學中，裸露的乳房象徵著神聖的恩典，而在這裡，它代表著截然不同的意義：人民主權的原始而自由的生命力。
俄羅斯傳統孕育出一個不同但同樣強大的母性民族主義象徵，即…家庭墊——祖國母親——最著名的體現是在二十世紀中期蘇聯宏偉的戰爭紀念雕塑中。祖國在召喚（即將成立的家庭位於伏爾加格勒馬馬耶夫崗的雕像，由葉夫根尼·武切季奇設計，於1967年竣工，高85米，在當時是世界上最高的雕像。雕像描繪了一位巨大的女性形象，她張開嘴巴發出戰鬥的吶喊，右手高舉長劍，左臂伸展，做出召喚的姿態。這是母性象徵在民族主義動員中最極端的體現：母親不再是溫柔和養育的源泉，而是集體無情的召喚者，號召她的孩子們為保衛她而犧牲。
英國傳統對母性象徵的運用方式有所不同，一方面是透過不列顛尼亞女神——一位頭戴頭盔、手持三叉戟的寓言式女性，本質上是羅馬傳統中的一位女戰士——的形象，另一方面則是維多利亞時代廣泛流傳的將國家描繪成一位母親的慣例，她將自己的兒子送往海外：參戰、擴張帝國、服務殖民地。這些母親形象所展現的悲痛——母親們目送船隻消失在地平線盡頭，母親們打開帶有黑色邊框的電報——在第一次世界大戰的宣傳中被巧妙地運用，將母子情誼轉化為徵兵的理由。
第十一章：美國母親形象與母親的視覺文化
美國特有的對母親的崇拜——有時在其更病態的表現形式中被稱為“母親主義”，例如菲利普·懷利在1942年著名的論戰中所闡述的那樣。毒蛇世代— 創造了一種非同尋常的豐富而複雜的視覺文化，涵蓋了諾曼洛克威爾理想化的《星期六晚郵報》封面、多蘿西婭·蘭格在大蕭條時期的紀實攝影、20 世紀 70 年代的女權主義藝術，以及構成數十億美元產業的當代 Instagram “媽媽網紅”文化。
諾曼洛克威爾對美國母性形象的貢獻值得我們持續關注。他為《星期六晚郵報》創作的母親節封面，以及在他與該雜誌長達五十年的合作期間，他對母性主題的廣泛詮釋，確立了美國母性生活的視覺原型，這些原型經久不衰：廚房裡的母親、病榻旁的母親、目送兒子奔赴戰場的母親、教孫烹飪的祖母。這些圖像技法精湛，情感表達精準到位；它們充分展現了洛克威爾的插畫天賦——他對人物面部表情的精妙刻畫、對美國家庭生活肌理的細膩描繪、以及他敏銳的敘事能力——服務於一個特定的意識形態目標：頌揚一種理想化的美國家庭生活，而這種家庭生活在許多方面本身就帶有虛構的成分。
多蘿西婭·蘭格的移民母親1936年拍攝的這張照片——照片中的弗洛倫斯·歐文斯·湯普森，這位32歲的加州尼波莫豌豆採摘工，她的孩子們無意識地依偎在她身邊，流露出一種需要的依戀——展現了一種截然不同的美國母性意象：並非洛克威爾筆下溫馨的家庭場景，而是極端匱乏條件下堅堅韌不拔的寫母親。這張照片的構圖——幾乎可以肯定是無意識地借鑒了聖母憐子像、哺乳聖母像以及母性悲痛的圖像慣例——賦予了這張紀實照片以沉重的象徵意義，使其成為美國歷史上最知名的照片之一。湯普森的表情──內斂、憂慮、似乎已絕望──並非洛克威爾筆下母親的表情；而是一位已經竭盡全力卻仍知無不及的女性的表情。
第十二章：非洲母親、大地母親與後殖民時代的母性圖像
「非洲母親」的概念——將非洲大陸擬人化為一位慈母，象徵著人類生命的源泉，飽受奴隸制和殖民主義的摧殘，呼喚著散居海外的非洲裔子女回歸——一直是二十世紀和二十一世紀非洲和非洲裔文化創作中最具影響力也最具爭議的意象之一。其視覺表現形式豐富多樣，從黑人文化運動及其後繼者的具象雕塑到當代非洲未來主義數位藝術；從雅各布·勞倫斯的繪畫到卡拉·沃克的裝置藝術；從扎內勒·穆霍利的攝影作品到朱莉·達什的電影，無不體現著這一概念。
「非洲母親」所汲取的象徵傳統本身就十分複雜且層次豐富。非洲大陸各地的雕塑傳統孕育了世界藝術中最震撼人心的母性形象——這並非一個統一的傳統，而是數十種截然不同的文化和形式流派，每一種都擁有其獨特的象徵意義和視覺慣例。約魯巴人便是其中之一。母親這種傳統——其中母性原則與大地之力、秘密知識以及女性在生死事務上的集體權威聯繫在一起——產生了一種與阿坎傳統截然不同的母性意象。阿庫阿巴生育娃娃，或源自剛果傳統耳語（母子形象），或源自但支派的傳統角度（與母性的溫柔相關的溫柔面具）。
這些多元傳統之間的共通之處並非單一的象徵語匯，而是對母親作為權力像徵的共同強調——並非西方宗教圖像中常見的被動、受苦的母親形象，而是一位積極主動、權威十足、具有宇宙意義的人物，其母性能力與其政治和精神權威相輔相成。這種對母性力量的強調——將母親視為行動者、決策者、保護者乃至威脅者——與西方圖像中常見的被動和自我犧牲的母性理想形成了鮮明的對比。
第五部分：物質文化與母親節的日常象徵
第十三章：賀卡作為藝術形式與文化文獻
母親節賀卡既是最容易被忽略的視覺物品，也是母親節文化中最普遍的視覺製品。說它容易被忽視，是因為它的美學慣例通常被認為不值得認真審視——柔和的色彩、感傷的字體、鮮花和擁抱的人物等千篇一律的照片——而說它普遍存在，是因為僅在美國，每年就有大約1.5億張母親節賀卡被寄出，使其成為美國日曆上第三大賀卡寄送節日。
然而，忽略賀卡的作用，就錯失了它作為文化文獻的重要功能。母親節賀卡的圖像精準地記錄了特定歷史時期文化賦予母性的價值觀、焦慮和理想化形象。 1910年代和1920年代的賀卡——以其精美的浮雕圖案、新藝術風格的花卉邊框和真摯的維多利亞時代詩句——所反映的母性理想，與1950年代色彩斑斕、充滿生活氣息的賀卡截然不同；後者又與1970年代開始融入女權主義批判的區別，所反映的理想賀卡截然不同；
母親節卡片的歷史，某種程度上，就是石版印刷和印刷業的歷史。賀卡設計的視覺慣例，也受到與商業印刷業更廣泛的發展趨勢相同的技術進步的影響——彩色石版印刷、膠版印刷、數位印刷。但它同時也是一部圖像選擇和意識形態建構的歷史：編輯、設計師和行銷人員決定展示哪些母親形象，排除哪些母親形象；表達哪些情感，壓抑哪些情感；運用哪些視覺慣例，挑戰哪些慣例。
早期的母親節卡片往往帶有明顯的宗教色彩，大量運用聖母瑪利亞的形象和維多利亞時代家庭虔誠的傳統。這些賀卡上的母親形象通常是白人、中產階級、顧家且虔誠的；她出現在客廳、花園、教堂等場所，這些場景將她塑造成家庭領域中道德權威的象徵。工人階級母親、有色人種母親、單親媽媽、在外工作的母親：這些形像被系統性地排除在早期賀卡的視覺脈絡之外，這種排斥體現了當時社會中根深蒂固的階級和種族等級制度。
第十四章：母親節的禮物經濟－珠寶、香水與奢侈品的象徵意義
禮物本身就是一種象徵性的行為，而與母親節相關的特定禮物——珠寶、香水、鮮花、巧克力、水療護理、餐廳用餐——構成了一種象徵性的詞彙，其中編碼了關於母親是什麼、她們應得什麼以及什麼樣的感激形式適合她們的特定假設。
在所有母親節禮物中，珠寶最具象徵意義，其獨特的形式——例如裝有孩子照片的吊墜、串滿家庭紀念物的手鍊、代表每個孩子的誕生石戒指——將母親的身體變成了一個家族檔案庫，一個將家族關係歷史具象化的地方。吊墜在維多利亞時代流行起來，最初是用來存放微型肖像和頭髮的，它將母親的身體轉化為一個便攜式的紀念碑：母親既是家族逝者的守護者，也是連接過去與現在世代的鮮活紐帶。
香水代表了一種別樣的母愛饋贈，它圍繞著氣味與記憶的關聯，而非氣味與裝飾的關聯。嗅覺記憶——某種特定的氣味能夠瞬間喚起一段逝去的經歷、一個消失的人、一段過去的時光——賦予了香水一種獨特的紀念意義。普魯斯特筆下著名的瑪德琳蛋糕是這一現象的經典文學例證，但母親的香水或許是最為人所知的例子：與母親相關的特定香氣是所有嗅覺記憶中最持久、最飽含情感的之一，而母親節贈送香水，無論人們是否意識到，都參與到這種紀念活動中來。
母親節送禮的歷史也是一部商業發展和市場形成的歷史。安娜·賈維斯（Anna Jarvis）曾是母親節商業化的堅定反對者，她生命的最後幾年（1948年去世）都在努力起訴那些侵占她創意的商業利益集團。她敏銳地洞察到，一束鮮花、一張手寫便條、一次探訪等象徵性行為是如何被商業利益集團所利用，並最終轉化為商品市場的。諷刺的是，她本人的形象和語錄如今卻經常出現在她曾反對的賀卡上，這一點也引起了節日歷史學家的注意。
第十五章：食物、宴飲與母親的餐桌
儀式性的餐點——無論是特別的早餐、餐廳晚餐或家庭聚會——都是母親節慶祝活動中最核心的物質實踐之一，而食物也是最古老、最普遍的母性象徵之一。母親負責餵養，將食材轉化為營養，掌管維繫家庭的餐桌：這一形象幾乎出現在每一種文化傳統中，她作為食物的提供者和準備者的角色與她的象徵性身份密不可分。
母親節大餐的核心悖論在於，它通常以讓母親從烹飪中休息為前提——比如在床上享用早餐、預訂餐廳——卻又將烹飪奉為母愛的核心美德。這種弔詭揭示了母親節象徵意義中重要的矛盾之處：這個節日既頌揚了母親的辛勞，又試圖減輕她們的負擔；它既讚美家庭美德，又承認這些美德既是饋贈，也是負擔。
在描繪母性的圖像中，食物的意象豐富多元。在荷蘭黃金時代的繪畫中，擺滿食物的餐桌——既像徵著豐盛、熱情好客，也像徵著世間享樂的短暫——經常出現在包含母親形象的室內場景中。彼得·德·霍赫筆下的荷蘭家庭生活室內場景，描繪了母親們在圍繞食物的擺放和分享而佈置的空間中從事家務的場景，以尤為優雅的方式展現了這一傳統：擺滿食物的餐桌既是家庭美德的象徵，也是畫家展現精湛物質表現力的載體。
在當代飲食文化中，母性與食物之間的關係已被美食媒體格局顯著重塑：烹飪節目主持人、美食部落客、Instagram上的「美食媽媽」等人物，將家庭烹飪勞動轉化為公共表演和商業機會，重新定義了母親的廚房，使其成為充滿創意的自我表達空間，而非必須履行的義務。這種重新定義並非沒有矛盾之處——儘管烹飪技巧的聲望日益提升，但人們對母親烹飪的期望並未降低——但這確實代表著母性與烹飪之間象徵意義的重大轉變。
第六部分：色彩理論與母性象徵的色彩學
第十六章：粉紅、柔和色調與女性情感的建構
當代母親節視覺文化中主導的粉紅色系——柔和的粉紅色、腮紅粉、灰玫瑰色、淡紫色、薰衣草色——並非自然而然或必然的選擇，而是歷史建構的結果，是二十世紀廣告、時尚和產品設計領域特定決策的產物。理解粉紅色女性化的歷史對於理解母親節的視覺語法至關重要，因為它揭示了這個節日的主導美學並非對母愛永恆的表達，而是一種特定歷史時期的意識形態建構。
如上所述，粉紅色與女性氣質的關聯是二十世紀的現象。大約在20世紀20年代之前，粉紅色更常與男孩聯繫在一起——它是像徵陽剛之氣的紅色的縮小版——而藍色則與女孩聯繫在一起——它是一種更清冷、更柔和的顏色，更符合女性的矜持。這種性別刻板印象的轉變是逐漸發生的，其驅動力來自第一次世界大戰後嬰兒服裝生產的標準化進程，以及日益性別化的消費經濟的行銷需求。到了1940年代，粉紅色/女孩的關聯已經相當穩固，並被廣泛應用於從玩具、服裝到化妝品等各種消費品中；到了20世紀50年代，這種關聯已經根深蒂固，以至於顯得理所當然。
母親節卡片、禮物包裝和裝飾文化中大量使用的粉紅色系，承載著這種性別編碼的歷史。粉紅色的花朵、粉紅色的絲帶、粉紅色的字體裝飾：這些選擇不僅僅是美學上的，它們也具有意識形態意義，參與到將女性氣質（以及母性）與一系列特定的美學體驗——溫柔、精緻、甜美、被動——聯繫起來的更廣泛的計劃之中，這些體驗反映了一種特定的、受歷史制約的對女性身份和應有狀態的理解。
女性主義藝術家和設計師以相當批判性的精準度關注了這種色彩意識形態。從漢娜·威爾克 (Hannah Wilke) 20 世紀 70 年代挑釁性的粉紅色陰道雕塑，到芭芭拉·克魯格 (Barbara Kruger) 大膽的紅白挪用美學，再到朱迪·芝加哥 (Judy Chicago) 的作品，粉紅色在女性主義藝術中的運用…晚宴（1974–79 年），以粉紅色、淡紫色和金色為主色調——通常涉及一種復興策略：將曾經用來削弱和限製女性氣質的顏色反過來利用，使其成為女權主義主張的工具，而不是感傷的柔化手段。
第十七章：金色、白色與神聖的調色盤
如果粉紅色代表感性的母親節文化，那麼金色和白色則代表其神聖的維度——它們是聖母瑪利亞虔誠信仰、婚禮象徵意義和精神追求的色彩。金色在拜占庭聖像畫中作為背景出現，象徵著神聖的光芒和超越，自公元四世紀以來，它就與西方文化中的神聖母性聯繫在一起，當時羅馬和君士坦丁堡的教堂里安裝了第一批大型聖母瑪利亞馬賽克鑲嵌畫。
聖像的金色背景並非只是一種裝飾選擇，更是一種神學宣言。與將人物置於特定時空背景下的自然風景或建築場景不同，金色背景將神聖的人物從偶然的世界中抽離出來，置於永恆的神聖現實之中。聖母瑪利亞在金色背景的襯托下，並非身處花園或宮殿，而是在上帝的臨在之中。金色背景傳遞的訊息是：這並非歷史上的人物，而是宇宙的現實；並非特定時空下的女性，而是永恆的母性本源。
這種金色色調在當代藝術中被廣泛且自覺地運用，尤其是在探討母性主題的作品中。凱欣德威利（Kehinde Wiley）的巨幅肖像畫——將當代黑人置於古典大師繪畫的傳統姿勢和裝飾性背景中——經常使用金色底色，明確地借鑒聖像畫傳統，來探討黑人生活與西方神聖藝術慣例之間的關係。母子該系列作品（2022 年）將當代黑人母親和她們的孩子置於源自聖母瑪利亞圖像的場景中，利用金色背景和聖母子傳統的傳統姿勢，論證黑人母親生活的神聖意義——這一論證同時具有藝術史、神學和政治意義。
第七部分：建築與空間－家庭環境作為母性象徵
第十八章：房子、巢穴與門檻
家庭環境——房子、家、廚房、花園——是母性象徵最持久的場所之一，與母性相關的物理空間本身就是像徵性對象，編碼著關於母性活動適當場所的價值觀和假設。
房子作為母性的象徵，有著悠久而複雜的歷史。加斯東·巴什拉爾在《空間詩學巴什拉（1958）認為，房屋是自我意識的最初象徵－我們最初對內外、冷暖、庇護與暴露的體驗，都由母親的家的建築結構所組織，而之後所有對空間的體驗都受到這種最初空間體驗的影響。在巴什拉看來，房屋本質上是放大的母體：它的牆壁提供保護，它的爐火帶來溫暖，它的空間提供庇護和養育。
這種將房屋與母體象徵性地聯繫起來的現象，已被女性主義建築師和理論家以相當敏銳的批判視角進行了深入探討。她們關注的是，歷史上住宅建築的設計方式是如何限制和規範母性活動的——旨在創造既能高效進行生育勞動，又能避免被大眾窺視的空間。維多利亞時代的中產階級住宅，嚴格劃分公共空間和私人空間，將家務勞動限制在房屋的後部和地下區域，並精心控制從街上可見的人和事，這體現了一種母性意識形態的空間編碼：母親是家庭的核心，但她的勞動必須隱蔽，她的存在應該被感知而非被看見。
當代住宅建築回應了女性主義者對這些佈局的批判，創造出開放式設計，打破了廚房和起居空間的隔閡，融合了育兒空間和成人社交空間，使家務勞動不再隱藏在服務走廊，而是清晰可見。這些建築選擇並非政治中立；它們隱含著對母性勞動與家庭生活關係、家務勞動的價值以及其應在何種條件下進行的探討。
第十九章：花園與自然世界
花園－人工栽培的自然，野生與馴養的分界線－是母性象徵最古老、分佈最廣的場所之一。封閉式花園從聖母瑪利亞的形像到美國拓荒者傳統的菜園，從日本枯山水從岩石花園到英國鄉村花園，花園被視為一個既自然又可控、既實用又美觀、既私密又可能公開的空間。
這封閉式花園——中世紀聖母像畫中的封閉式花園——蘊含著一套特定的象徵意義。雅歌（《雅歌》4:12）“我的姊妹，我的新婦，乃是圍牆的園子”，這圍牆的園子像徵著貞潔、純潔和神的恩典：一個被圍起來、免受世俗侵擾的自然空間。園中的聖母瑪利亞既是園中最耀眼的花朵，也是園中當之無愧的居民：她屬於一個既自然又神聖、既封閉又豐饒的空間。
美國拓荒者的傳統造就了一種截然不同的母性花園：它並非封閉式而是廣闊無垠，並非裝飾性而是實用性，並非精神冥想的場所，而是體力勞動和農業生產的場所。邊境農舍的菜園——成排的蔬菜、果樹和藥草——在經濟意義上是一種特殊的母性空間：母親在這裡辛勤勞作，生產出養活全家的食物，其產量直接體現了母親的技能和勤勞。這種花園並非傳統意義上的美，而是實用性的，而實用性正是其意義。
當代庭園文化，融合了環境意識、療癒話語和美感追求等複雜因素，催生了母性花園的新形態。 「療癒花園」、「療癒景觀」以及作為集體滋養空間的社區花園：這些形態借鑒了封閉式花園和生產性菜園的象徵傳統，並對其進行重新詮釋，以適應當下人與自然關係已成為迫切的政治和生態關注焦點的時代。
第八部分：攝影、電影與現代母愛的形象
第二十章：母子照片及其慣例
攝影術自19世紀40年代誕生之初，便累積了海量的母子影像，而母子合照的慣例也一直是攝影史上最經久不衰、流傳最廣的慣例之一。從最早的銀版攝影法——當時由於早期攝影技術的限制，母親們需要長時間保持孩子靜止不動，這種親密感源於實際需要——到如今“媽媽網紅”在Instagram上發布的各種照片，母子合影一直是攝影實踐的核心題材之一，無論業餘愛好者還是專業人士都對其青睞有加。
這一類型的影像形式慣例極為穩定。母親注視著孩子；孩子則看向鏡頭或母親；母子二人身體親近；場景通常是家庭或自然環境；光線柔和，通常來自窗戶或陰涼處。這些慣例蘊含著一套特定的價值觀：母親的目光投向孩子而非鏡頭，暗示著她無私奉獻；親近的身體關係暗示著親密；柔和的光線將畫面渲染成溫暖、溫柔且充滿積極情感的氛圍。這些元素共同塑造了一種母愛的形象──一種全然投入、充滿愛的狀態──在這種狀態下，母親的主體性由她與孩子的關係所定義。
當然，這種融合是一種視覺慣例，而非普遍真理。女性主義攝影師和評論家一直關注著它所排除的內容：母性體驗的複雜性和矛盾性，母性與其他身份層面交織的方式，以及傳統母子照片系統性地壓制的那些陰暗情緒——疲憊、怨恨、悲傷、矛盾。莎莉·曼恩的直系親屬（1992 年）——一系列她自己孩子的照片，因其描繪了兒童的脆弱、輕微的傷害以及對家庭攝影保護性慣例的違背而引起了強烈爭議——代表了美國最著名的拒絕該類型令人安心的慣例的攝影作品。
第二十一章：電影與母性情節劇
電影將相當一部分創作精力投入到對母性的描繪中，而母性情節劇——有時被稱為“催淚片”、“女性電影”或“犧牲敘事片”——是電影史上最古老、商業上最成功的類型之一。從D·W·格里菲斯早期的短片，到20世紀50年代道格拉斯·瑟克的電影，再到當代的優秀劇情片，例如…塔利（2018 年）和失落的女兒（2021 年），母性情節劇不斷回歸到一套敘事和視覺慣例，這些慣例編碼了關於母性的意義和要求的特定文化假設。
母愛悲劇的核心敘事總是關於犧牲。母親為了愛情，放棄了事業、慾望、愛人、自由、健康，有時甚至放棄了孩子。這種自我犧牲的愛既是影片的道德核心，也是其悲情的泉源。而賦予這一類型片名的眼淚，通常正是為這種犧牲而流下的：母親的眼淚，以及觀眾的眼淚，都是對這種付出一切的愛的感嘆。
勞拉·穆爾維的里程碑論文《視覺快感與敘事電影》（1975）分析了好萊塢電影將女性置於男性凝視之下的機制，但她的分析較少關注電影中女性形象所體現的母性維度——這一空白後來被E·安·卡普蘭、蓋琳·斯圖德拉和露西·費舍爾等女性主義電影學者所填補。卡普蘭的母性與代表性（1992 年）對好萊塢電影如何運用母性形象服務於特定的意識形態項目進行了最深入的闡述：以母性犧牲敘事作為女性家庭生活的論據，以好母親/壞母親二元論作為規範女性行為的機制，以兒童作為母性情節所圍繞的視覺和敘事對象。
第九部分：當代藝術與母性象徵批判
第二十二章：女性主義藝術與母性經驗的重塑
1970年代的女性主義藝術運動對母性象徵進行了系統而徹底的重新評估，挑戰了主導西方藝術史的理想化和貶低式的母性意象，並強調了真實母性體驗的複雜性、矛盾性和政治意義。這項運動採取了多種形式，涵蓋了自傳體、機構性、隱私和紀念性等各個層面。
朱迪·芝加哥晚宴（1974-79年，布魯克林藝術博物館）——這件標誌性的三角形裝置作品，包含39套餐具，每套都以神話和歷史傳統中一位重要的女性為原型設計——其中不乏幾位象徵母性的人物。為索菲亞設計的餐盤代表著宇宙母性智慧的傳統；為伊什塔爾設計的餐盤則呼應了古代近東女神的傳統；而為原始女神設計的餐盤則追溯到舊石器時代母性圖像的起源。芝加哥的這個項目，除其他意義外，也是對母性象徵傳統的持續考古式發掘：旨在幫助女性重新認識她們自身作為宇宙象徵的悠久歷史。
瑪麗凱利產後文件（1973–79）代表了女性主義藝術史上對母性經驗最嚴謹的概念性探討。在六個連續的章節——“文獻一”至“文獻六”——中，凱利運用多種文獻形式，記錄了她與兒子凱利在生命最初六年裡的關係發展：沾有污漬的尿布襯墊（記錄餵食過程）、石膏手印（記錄身體發育）、附有分析性評注的兒童繪畫（記錄語言習得）。作品自覺地借鑒了精神分析理論——尤其是拉康的分析——來審視母性慾望與失落的結構，以及母親的身份如何透過孩子走向獨立的成長過程而形成，又如何與之相悖。
凱莉的作品展出時引發了激烈的爭論，評論家們既反對其理論的晦澀難懂，也反對其使用污穢的家用材料——尤其是沾有污漬的尿布襯墊，更是引發了爭議。但同時，她的作品也為一種女性主義觀念藝術樹立了典範，這種藝術將母性體驗視為嚴肅的理論主題而非感傷的題材，並堅持以嚴謹的學術態度和批判的眼光來探討這一主題。
第23章：卡拉·沃克、凱莉·梅·威姆斯與黑人母性圖像的複雜性
美國視覺文化中黑人母親形象的呈現，深受奴隸制、種族主義和反抗等特定歷史的影響，這些歷史塑造了美國黑人的生活，並由此產生了美國藝術史上一些最震撼人心也最令人痛心的母性意象。從「保姆」（Mammy）的刻板印象——自我犧牲、性壓抑的黑人女性，她們的母愛更多地傾注在白人孩子而非自己的孩子身上——到當代「堅強黑人女性」的形象（這種形象將種族壓迫所造就的韌性病態化），黑人母親形象的呈現一直是激烈意識形態鬥爭的焦點。
卡拉·沃克的剪影作品以精準而大膽的方式探討了這段歷史，其水準在當代美國藝術中至今無人能及。她的大型牆面裝置作品——以黑色紙質剪影描繪南北戰爭前的生活場景，並以一種辛辣的諷刺意味，既運用又顛覆了維多利亞時代優雅的剪影傳統——大量描繪了黑人母親的形象：她們是奴隸，母子關係飽受奴隸制度的暴力摧殘，她們可能因販賣而與白人子女分離，她們的身體同時遭受奴隸性暴力，並被哺乳為嬰兒性暴力。沃克筆下的母親形象並非理想化或感傷化；她們是身陷暴力體系的鮮活個體，這種暴力腐蝕著每一種關係，包括最親密的關係。
凱莉·梅·韋姆斯廚房餐桌系列（1990）以更為內斂卻同樣有力的方式展現了黑人母性意象。這組二十幅照片拍攝於一張廚房餐桌旁，而餐桌是作品的核心空間。照片中，一位黑人女性——韋姆斯本人——置身於各種家庭場景：吃飯、閱讀、交談、玩牌、輔導孩子做作業、與伴侶爭吵。在非裔美國人的文化傳統中，餐桌是最重要的家庭空間之一——它是家人用餐、做作業、進行重要對話、以及家庭平凡與非凡生活的場所。在這裡，餐桌並非被呈現為家庭生活的封閉空間，而是展現完整人生的場所：它承載著智慧、情感、人際關係、性以及母性。
第二十四章：當代全球藝術中的母親
當代藝術的全球轉向，使得西方現代主義傳統之外的藝術家們對母性象徵進行了豐富多樣的探索，其結果是大大擴展了可用於思考母性的象徵詞彙：新的形式、新的材料、新的圖像傳統、新的政治脈絡。
尼日利亞藝術家埃爾·阿納蘇伊（El Anatsui）創作的巨型鋁銅絲「布料」裝置作品，將瓶蓋、鋁製食品罐和金屬碎片巧妙地融合在一起，形成一片片閃耀著光澤的豐富材質，與非洲紡織傳統相呼應。在非洲，布料是文化和家族記憶的主要載體。在許多西非傳統中，織物是母系傳承的象徵：肯特布、坎加布和阿迪雷布的圖案由母親傳給女兒，穿著或展示布料的行為本身就是一种血緣紐帶的象徵。埃爾·阿納蘇伊的金屬「布料」既是對這項傳統的致敬，又對其進行了革新。她利用全球消費文化的廢棄物——瓶蓋、食品罐標籤——創造出非凡的美感，同時也對自身的生產方式提出了批判。
Zanele Muholi 正在進行的項目黑白《致敬，黑暗母獅》——一系列藝術家在南非創作的自畫像，探索了黑人身體、黑人美以及黑人酷兒身份的呈現方式——其中大量運用了母性象徵。穆霍利使用南非傳統物品——草蓆、鐵梳、橡膠手套、電線——作為道具和材料，將當代黑人身體與家務勞動的物質文化以及非洲藝術的視覺傳統聯繫起來。
第十部分：母性象徵的未來
第25章：數位文化、社群媒體與母性形象的轉變
數位文化的興起——尤其是社群媒體平台作為圖像生產和傳播的主要載體——以前所未有的速度和深度改變了母性象徵的運作方式，其影響之深遠至今仍難以估量。數位科技帶來的影像生產民主化——智慧型手機、價格親民的數位相機、便捷易用的編輯軟體——催生了數量空前的母性影像，這些影像並非主要出自專業藝術家、攝影師或廣告商之手，而是由母親們自己記錄和分享她們的親身經歷。
這種民主化對母性象徵語彙產生了重大影響。在Instagram、Facebook、TikTok、Pinterest等平台上流傳的圖片——新生兒、哺乳母親、兒童生日派對、家庭聚餐、日常家庭生活的點滴——並非主要出於象徵意義而創作；它們首先是記錄性的、紀念性的或交流性的。然而，它們仍然參與到一種視覺經濟中，在這種經濟中，某些類型的圖像——某些姿勢、某些光線條件、某些家庭場景——被重視和傳播，而另一些則被壓製或無人問津。
「媽媽網紅」（momfluencer）——那些圍繞家庭生活和育兒內容在社群媒體上積累了大量粉絲的母親——是這種現象的一個具體且具有商業意義的例子。媽媽網紅的內容美學高度標準化：明亮通風的居家空間；亞麻和天然材質；健康食品和戶外活動；上鏡又配合的孩子；一種既顯得自然又精心打造的視覺風格。這些美學並非文化中立；它們借鑒並再現了特定階級、種族和文化背景下關於理想母親形象的固有觀念，而她們的商業成功——贊助帖子、產品合作、書籍、播客和課程——則表明，理想化的母親形像作為一種商業工具，仍然具有強大的生命力。
女性主義者對「媽媽網紅」文化的批判指出，這種文化抹殺了為人母的艱難、複雜和矛盾，其本質是白人視角、階級特殊性和商業性。但社群媒體上的母性文化也出現了重要的反動運動：一些帳號致力於真實展現為人母的困境、產後憂鬱，以及理想化母親形象所掩蓋的憤怒和疲憊；有些帳號由有色人種母親運營，展現了非主流的母性經歷；還有一些帳號記錄了母性與殘疾、疾病、貧窮和酷兒身分交織在一起的複雜身份。
第二十六章：生態母性主義與地球母親的未來
在當代生態危機的背景下，「大地母親」的形象——將母性與自然界的生成和維繫力量等同起來——以新的迫切性重新出現。 「大地母親」和「自然母親」的語言至少從20世紀60年代起就已在環境話語中被運用，但這種母性框架的具體象徵意義——稱地球為母親意味著什麼，以及這種稱呼可能產生的義務——已由生態學和性別政治交叉領域的藝術家、行動主義者和理論家們進行了日益深入的探索。
在這一背景下，原住民藝術家和活動家發揮了特別重要的作用，他們帶來了遠早於當代環境運動的生態母性傳統。拉科塔族的概念是…為了大地之母，作為拉科塔族的主要神祇之一，是整個宇宙論傳統的基石。在這個傳統中，大地的生育能力被明確地理解為母性：大地孕育萬物，以自身滋養牠們，並在它們死亡時將它們歸還。當代藝術家如瓊·奎克-圖-西·史密斯（Jaune Quick-to-See Smith）以當代視角詮釋了這項傳統。她的繪畫作品融合了抽象表現主義的筆觸和平原印第安人的視覺傳統，探討了生態破壞、殖民主義以及對原住民母體和文化的暴力之間的關係。
秘魯的概念大地之母安地斯山脈的大地之母神——大地之母——已成為國際上最受認可的生態母性象徵之一，在當地原住民權利運動和全球環境倡議中都被廣泛應用。厄瓜多2008年憲法承認了這個象徵意義。大地之母《2010 年玻利維亞大地母親權利法》和《大地母親法律權利法》代表了將母性生態象徵意義轉化為法律保護的立法嘗試——這是像徵性資源政治動員的一個顯著例子。
第27章：輔助生殖、代孕與新的母性格局
輔助生殖技術——體外受精、卵子捐贈、精子捐贈、懷孕代孕——的出現，催生了新的母子關係模式，挑戰、複雜化並重塑了母性象徵意義的語匯。當基因母親、懷孕母親和社會母親可能由三個不同的人組成時，母性的象徵意義——它根植於身體、生物連結以及懷孕和分娩的體驗——便變得異常複雜。
這些新的格局催生了新型態的藝術創作。透過輔助生殖技術成為父母的藝術家記錄並反思了他們的經歷；批判性地參與生殖技術制度和經濟體系的藝術家創作的作品，探討了母體身體的商品化、代孕行業的種族和階級等級制度，以及生殖勞動的政治經濟學。
當維繫母性的傳統生物學連結變得複雜或可有可無時，母性的意義何在？這不僅是一個實際問題，更是一個深刻的象徵性問題。如果母性本質上並非生物學關係，那麼它究竟是什麼？是懷孕和分娩的經驗？是遺傳物質的供給？是日常的照顧和養育？還是透過收養或代孕合約確立的法律關係？對此問題的不同答案蘊含著不同的象徵意義，而當代藝術已成為探索這些意義的重要場所——透過圖像、敘事和物件，檢驗母性紐帶的構成要素以及其中是否包含任何本質要素。
尾聲：取之不盡的象徵
這項調查涵蓋了五萬年的物質生產、數十種文化傳統以及人類創造的幾乎所有視覺表達媒介，結果發現的不是一個單一的、連貫的符號系統，而是一個龐大、異質且不斷受到爭議的檔案：在這個檔案中，母性形象成為了人類投射和協商最根本關切的場所。
母親既是無條件之愛的象徵，也是約束與限制之愛的象徵。她是犧牲與力量的象徵，是溫柔與剛毅的象徵，是人類脆弱與宇宙意義的象徵。她是孕育生命的軀體，也是哀悼生命的軀體；她是滋養生命的雙手，也是放手的雙手；她是吟唱搖籃曲的聲音，也是召喚孩子們奮戰的聲音。她是大地本身，肥沃而充滿生機，對個體的苦難漠不關心；她是童年最私密時刻的親密伴侶；她是天上的女王，也是在水槽邊洗碗的婦人。
圍繞著母親節的視覺符號——康乃馨、粉紅色、早餐托盤、柔焦花卉賀卡——只是更深層象徵意義的表面體現，是當代節日商業文化與人類古老需求——即尊崇、理解和展現母性——之間的交匯點。認真檢視這些符號，探究它們的起源、意義以及誰從中受益，便是在探討人類文化史上一些最重要的問題。
這正是藝術批評的最高境界：它不僅評價藝術品的美學品質，更關注其意義，探究其生產和接受的條件，以及它們如何編碼和傳遞價值、假設和慾望。母親節的象徵符號大多不算是偉大的藝術作品，但它們與那些孕育偉大藝術的符號傳統一脈相承，理應獲得同樣的關注。它們是人類漫長、複雜、美好而又常常充滿痛苦的歷史的一部分，見證了人類為紀念最根本、最原始的人際關係所做的努力。
衣襟上的康乃馨，廚房桌上的粉紅色卡片，五月第二個星期日的餐廳預訂：這些小小的舉動，無論我們是否意識到，都參與到一種象徵性的傳統之中。這種傳統可以追溯到洞穴時代，追溯到最早用泥土捏成的、象徵偉大母親的形象，追溯到人類雙手第一次嘗試將維繫萬物生命的愛具象化的那一刻。它們無法完全詮釋這種傳統，正如所有像徵符號都必然如此。但它們指向它。而正是這種指向，提醒我們──即使在商業文化最成功的挪用之中──母子情誼不僅僅是一種個人關係，更是人類存在的核心要素之一：它意義深遠，象徵力量持久，值得我們始終如一地認真對待。
關於資料來源與延伸閱讀的說明
關於母性象徵與圖像學的學術文獻浩如煙海，涵蓋藝術史、人類學、宗教學、女性主義理論、文化研究和物質文化研究等領域。本指南參考了多部重要著作，建議讀者進一步閱讀。
瑪麗娜華納獨一無二：聖母瑪利亞的神話與崇拜（1976）仍然是英語世界中對聖母瑪利亞圖像學最全面、最易讀的論述，它將藝術史分析與文化史相結合，闡明了母性象徵意義的更廣泛動態。查琳·斯普雷特納克的失落的瑪利亞：天后及其在現代教會中的再臨（2004）從更具女性主義神學觀點提供了補充分析。
關於史前母像的學術研究，近幾十年的考古工作大大改變了相關文獻。瑪麗亞·金布塔斯（Marija Gimbutas）的著作雖然頗具爭議，但影響深遠。女神的語言（1989）提出了一種以母性象徵為中心的史前女神宗教；儘管她的解釋受到了許多質疑，但她對雕像的記錄仍然很有價值。道格拉斯·貝利（Douglass Bailey）的著作中出現了更為近期且方法論更為謹慎的研究方法。史前雕像：新石器時代的表徵與形體性（2005年）
E. Ann Kaplan 的母性與代表性（1992）對電影中的母性形象進行了最深入的女性主義分析；瑪德隆·斯普倫格內瑟的幽靈之母（1990）對文學和文化中的母親形象提出了精神分析的視角。對於當代藝術，帕特里夏·比克斯和安德魯·威爾遜的選集談藝術：1976年以來的藝術家訪談錄其中包括幾段相關的對話，以及布魯克林博物館展覽的圖錄。全球女權主義（2007）提供了國際上多樣化的視角，探討了女性主義藝術與母性主題的互動。
關於母親節作為一種文化製度的具體歷史，凱瑟琳·萊恩·安托利尼紀念母愛：安娜·賈維斯與母親節控制權的爭奪（2014）是權威的學術著作。若要了解美國母性意識形態更廣泛的文化史，可參考露絲·布洛赫的著作。英美文化中的性別與道德（2003 年）和安·戴利創造母性（1982）提供了必要的背景資訊。
關於非西方母性象徵，相關文獻尚不完整。以中國和東亞觀音傳統為例，餘春芳的著作…觀音：觀世音菩薩的中國化（2001）至關重要。對於非洲母性象徵而言，赫伯特·科爾的孕產：非洲藝術中的母親與兒童（1985）仍然是重要的參考資料。對於中美洲和南美洲的傳統，塞西莉亞‧克萊恩編輯的捲冊值得一提。前西班牙時期美洲的性別議題（2001 年）提供了學術概述。
卡洛琳‧默錢特在其奠基性著作中探討了生態母性傳統。自然的消亡：女性、生態與科學革命（1980），該書追溯了剝削婦女與剝削自然世界之間的歷史連結。近期的相關研究可見於日益豐富的生態女性主義文獻以及原住民學者和活動家的工作中，包括羅賓·沃爾·基默爾的著作。編織甜草(2013) 和迪娜·吉利奧-惠特克的只要青草還在生長：原住民爭取環境正義的鬥爭（2019 年）
